El desafío de existir. Grupo Punto 20 años.

Grupo.Punto. El desafío de existir. Invitación de exposición con texto. A la izquierda fotos de personas dentro de un contenedor.
Grupo Punto. El desafío de existir.

Grupo Punto: el desafío de existir

por  Jorge Luis Urra Maqueira

 

Hacia 1995 se advierten escasas pero profundas mudanzas en el quehacer de las artes visuales en Cienfuegos. El nuevo soplo inspira a nuestros artistas a quebrar las hormas, en un ambiente de creatividad inédito. Desde los años en que se entremezclan las voluntades del inquieto Samuel Feijóo y el escultor Mateo Torriente (1945-1966), los fundadores de la academia El Bejuco y más tarde la Escuela de Arte Rolando Escardó, no se han procurado tantos esfuerzos para restaurar las jerarquías y favorecer los procesos de creación, esos que emplazan nuestra identidad e imagen en la geogenia del arte insular, aupando los signos que nos vierten universales y singulares al unísono.

 

Resulta una paradoja que tal renacimiento –así lo enuncia la “crítica” de entonces se produzca en medio de la mayor de las crisis económicas y una cultura zarandeada por las constantes mutaciones en sus estrategias. Ha llegado la gran oportunidad para el turismo de alcancía (repárese que los visitantes extranjeros acuden a la ciudad por corto tiempo y con frecuencia son clientes de exiguo capital), que velozmente se emplaza en los desgarbados espacios de mercadeo. Empero, no son los únicos muros que abatir. Existe un declive físico y profesional en las instituciones del estado (galerías, museos, centros gestores y de promoción), que ha torcido la conciencia de sus entibos sociales y culturales; asimismo, el cuerpo gubernamental permanece indiferente ante el decurso de las expresiones artísticas. Afortunadamente, en lo inmediato se producen varios ascensos; los más significativos: el arribo de Carlos Díaz a la Dirección Provincial de Cultura y José García Montebravo en calidad de presidente del Consejo Provincial de las Artes Plásticas, quienes encausaron a su modo, pero con cierta eficacia, el movimiento creacionista que había asomado cinco años antes.

 

Ciertamente, los primeros signos del cambio acontecen durante la segregación de la ex Unión Soviética; lo que presupone que el Período Especial no define –si bien matiza- el advenimiento de la nueva oleada. En 1989 el inanismo es deshecho por la muestra personal de los jóvenes pintores Nicolás Morales Carreño y Noel Gómez, que aunaron bajo el título La Paella (precisamente, por el carácter simbiótico de los temas y con ángulos insospechados de nuestra cotidianeidad), partogénesis de los caracteres que identifican a las generaciones venideras, empeñadas en enunciar sus inquietudes a través de un discurso anagrámico, acaso hermético; mas no ilegible.

 

La ausencia de una crítica capaz de producir y socializar teorías, mordida por el inconformismo y con la avidez de apoyar tales mutaciones, sumerge los textos visuales de los más arrojados y ralentiza el aprendizaje de los métodos críticos o de percepción entre los públicos. De hecho, por esta época habitan cinco historiadores del arte en la ciudad y sólo uno de ellos se encuentra en desafío, Antonio Morales de Armas, quien fuera objeto de no pocos acosos por la holgura de su pensamiento y las imprecisiones de las políticas culturales (quise decir: de su práctica). La censura de una obra de Douglas Pérez en el Salón de la Ciudad (1993, donde figura el icono del presidente cubano como puntal de su mirada) se convierte en el vía crucis del especialista. Aquellos “juicios” hechos al joven resultan provechosos para reflexionar “sobre cuánto es posible dentro del espíritu de la Revolución”. Justo, entre 1995 y 1998 la cifra asciende a 12 expertos y se crean los escenarios para una confrontación teórica en los medios de prensa o de difusión, así como espacios institucionales para el diálogo crítico. Siendo justos, en la década de los noventa (y me atrevo a afirmar que hasta la fecha) se producen varias de las mejores polémicas de la región, tras las cuales se hallan los estímulos del Grupo Punto.

 

En la capital sureña las conmociones se producen bajo la avalancha de jóvenes titulados en los colegios de arte y unos pocos autodidactas con el empeño de remozar los cánones o discursos construidos; lo que demanda de los “artistas legitimados” mayor arrojo para lograr un sitio en el nuevo sistema de relaciones. De hecho, lo que sí es autoría de esos cambios económicos y políticos es la visión crítica de la realidad, la oscilación de un sentido plural a una expresión individual de los entresijos. Para los que tienden a globalizar nuestros fueros, el fenómeno se sustenta en un proceso de sustituciones, en el que artistas noveles ocupan el espacio abandonado por las generaciones que emigraron, al tiempo que las nuevas estructuras les permite socializar sus obras en el extranjero, acceder a otros niveles de vida y hasta viajar para hacer posible la promoción y el intercambio.

 

El suceso de la emigración, por caso, tampoco afecta el decurso de la plástica local. Igual no se cumple aquel molde de que los ochenta fueron más intensos en cuanto a la proyección agresiva de los textos. Durante la segunda mitad de los noventa el arte es signado por un espíritu constante de herejía y cuando la creación de agrupaciones o equipos de trabajo comienza a decaer en el archipiélago, aparecen en la ciudad proyectos colectivos con afanes de “sedición” sociocultural. Son jóvenes cuyas obras están moteadas por la diversidad de enfoques y un ardor posmodernista, que aúna modernidad y tradición, vanguardia y contemporaneidad, el humor en todas sus expresiones, la metáfora, el símbolo y la alegoría, en franco reciclaje de los legados del arte mismo y como respuesta al desfasaje entre los ideales promovidos durante la década de los ochenta y el nuevo contexto; una generación que, en todo caso, fortifica el evento artístico (producción de la obra, percepción, promoción y comercialización): que porta otra sensibilidad ante la isla y el mundo, adaptada a los dilemas de la nueva economía y el mercado, trasgresor de las fronteras ideológicas y ofrecido a rejuvenecerse y despojarse de los artificios, que resguarda su latinidad como un atributo de la diferencia y se place en los recursos de la apropiación, la cita, la entremezcla de estilos con un sentido carnavalesco, asumiendo el legado cultural cubano y universal.

 

Será esta una generación que cala en las definiciones de nuestra identidad: en la historia de la tradición local, económica, política, etc., en los componentes identitarios, aliñados por una alta dosis de subjetividad, el aprecio del espacio íntimo, benefactor de una gran cantidad de poéticas individuales, que se interesa no sólo por el público, sino también por la crítica y el coleccionismo, lo que imbrica mayor cuidado en las curadurías y un diseño conveniente para los mercados. Obvio, la nueva etapa obliga a la remodelación de las tácticas a seguir, aprovechando las escasas posibilidades de la impronta y el mercado internacional. En 1994 dos artistas sureños, William Pérez y Juan Carlos Echeverría Franco, y el crítico Morales de Armas, viajan a Europa para mostrar sus obras en la ciudad de Colonia (desde las visitas del artista Mateo Torriente y el pintor Benjamín Duarte a las antiguas naciones ex socialistas nadie había logrado tal hazaña (1963-1976). Este proyecto no sólo coloca a Cienfuegos en las galerías germanas (tanto es así que Pavel Jiménez se instala en este país años después y afilia a la Asociación Federativa de Artistas Plásticos) sino que también inspira al dueto y especialista a esbozar, una vez que regresan, lo que acabaría siendo el Grupo Punto; el proyecto más vigoroso después de esfumado Ariel (1933-1935), santuario del caricaturista Juan David.

 

Mi asignación como director del otrora Centro de Desarrollo de las Artes Visuales coincide con la apertura oficial del proyecto, en agosto de 1995, que al decir de su teórico, Oriol Guillén Arruebarruena supone “ la creación de un espacio complacientemente descentrado (la Coordenada Arte Sur), donde un grupo de artistas (la agrupación Punto) se automargina de su tradicional sistema de relaciones para experimentar el alcance de su poder de negociación y verificar la necesidad del consumo y socialización de sus propuestas”[1]. A todas luces, el grupo ratifica la voluntad de alejarse del manoseo institucional, tal vez porque imagina que con el apoyo del patrocinador alemán y sus propios denuedos pueden “descodificar” el status perimetral de una ciudad en el interior del país. Igual, es cierto que estas entidades (carentes de recursos y sin espacios dignos; tal cual hoy mismo se revelan) no pueden arrogarse de manera exclusiva las tendencias del proyecto y carecen de especialistas sensibles y lo bastante abiertos como para percibir que el arte puede (y debe) trascender los espacios de la galería; lograr que el espectador se convierta en coautor del suceso. El tránsito y la aprobación social de la obra, le irá constatando la dificultad de una “independencia” absoluta en el sistema de la cultura cubana.

 

El manifiesto deja esclarecido que las prácticas tienen por columnata un diseño proyectual e investigación previa, con el objetivo de optimizar los recursos y “las políticas que sostienen toda cultura artística”. Sin embargo, los entibos conceptuales, endeudados con los planteos de Luis Camnitzer, entran constantemente en zonas de confusión, como la avidez declarada de sostenerse a través de la “oscilación perpetua y voluntaria de una semiótica de la creación artística a una semiótica de la pobreza, de nuestro intermitente subdesarrollo, de la institucionalización cultural, y también de esa modernidad inconclusa, media-tizada que practicamos”. Oriol traza un cercado entre el hacer artístico y la alter-nativa de la pobreza, cuando en realidad son pertinentes y conciliables, al igual que la semiótica contenida en las formas tradicionales de creación. Y es que la pobreza (en tanto figura o modo de representación) no es un fin en sí misma, ella asoma como una disyuntiva para crear situaciones estéticas inéditas y elocuentes de que la entelequia supera los abortos del canon. Le expreso entonces que la filosofía del determinismo (llámese subdesarrollo y el temor de ser manipulados por las instituciones) en modo alguno condiciona la naturaleza de los textos visuales y la modernidad se autodestruye a sí misma, pues no puede privarse de la evolución. Cienfuegos, esa “ciudad subdesarrollada”, aporta al arte cubano las más antiguas caricaturas (firmadas en 1832 y no 1833 como se ha dicho), la primera obra  escultórica y  fotográfica  hecha por mujeres (Guillermina Lázaro y H. W. Wrisley, respectivamente), el prístino que concibe el body art: José Comabella y Clavillart, nada menos que en el año 1900, y el precursor del happening en la isla (1979): Leandro Soto, por sólo citar unos pocos ejemplos. El Grupo Punto mismo consuma casi una docena de exposiciones en la que las anchuras proyectuales, complejidades técnicas, especificidades de los materiales y formas procesuales no traslucen aquellas “limitaciones” tercermundistas. Para goce de todos, la realidad supera estos planteos fundacionales.

 

Respecto al ordenamiento de Punto, su teórico insiste en que la afinidad de los miembros no es únicamente estética, sino que se concentra en el deseo de experimentar. Este entibo perdura durante sus cinco años de existencia (descartando la labor privativa de cada artista y el legado) y alcanza los mayores rigores en puestas ambiciosas (a veces no generadas por el colectivo, pero en la que participan casi todos los integrantes), al modo de Primer Reportaje (1998, Museo de Historia de Cienfuegos), cuyo diseño curatorial asume la investigadora Dalila López Arbolay (pareja por aquella época del escultor William Pérez), y la intervención pública Un día de nuestras vidas (1997, Paseo del Prado), del GTREC (Grupo de Técnicos para la Restauración del Espacio Crítico; obras procesuales a la que asisten cientos de espectadores y fomentan las principales instituciones de la provincia.

 

Se aplica, en principio, el método inductivo en la labor del grupo, cierta disciplina que coloca a cada cual en función de una idea base a desarrollar; por norma, “obras de resistencia”, que convierten la práctica íntima en experiencia colectiva. Es curioso que la mayoría de las exposiciones tengan un alto componente auto-biográfico, no sólo por el contenido, sino también por las efigies personales insertadas. Ese sentido de trabajo grupal acaso se ratifica en la advertencia de Oriol de que no se puede o debe emitir un juicio de las muestras recolectando las apreciaciones de cada obra por separado. Y no es desacertada esta premisa. A muchos nos ocurre que cuando nos enfrentamos a las obras de Adrian Rumbaut firmadas en este período, perdemos la capacidad de asombro debido al nivel de supeditación, de manera que extrañamos a ese Adrian comedido, intimista, puntilloso, tierno y al mismo tiempo crítico, que juega con los lenguajes y las apariencias ópticas. Cuando nos enfrentamos a la serie Escenas Acorraladas (2003), por caso, con esas atmósferas sugestivas y diseño laberíntico, las emociones fluyen y nos colocan ante el dilema ¿Preferimos el éxito de Punto o el de Rumbaut en solitario? No podría soslayar que esta dimensión garantiza que las obras personales se complementen bien con las del resto, pues se fijan las reglas y a través del diálogo se emplazan los criterios curatoriales.

 

Si algo debe elogiarse al colectivo es esa estrategia de aprendizaje que, además de permitir la socialización de temas sobre el arte de vanguardia y los fundamentos de la muestra de turno (algo que conduce con sapiencia el crítico-curador) corrige las debilidades de cada pieza y fortalece el criterio de selección. Punto, es ejemplar en su defensa de la hondura y diversidad de los proyectos; clamando por fabulaciones capaces de seducir a un mercado exigente (A veces es tanto el riesgo que las dimensiones y peso de las obras no permiten su venta). Con su dechado los artistas sureños fortifican el ejercicio de la curaduría y las destrezas para sumarse al fluir de las artes plásticas cubanas. Algunos la emprenden, en suerte de ofensiva secreta, contra sus integrantes (Los cienfuegueros William Pérez (1965), Juan Carlos Echeverría (1962), Pavel Jiménez (1962), Santiago Hermes (1971), Alain Moreira (1972), Daniel Rivero (1972), Adrian Rumbaut (1973), Oriol Guillén (1970) y la trinitaria Yalili de la Caridad Mora (1972), única mujer), sintiéndose desplazados o excluidos de las jerarquizaciones. Más, no dejan de seguir sus éxitos y beber de las prácticas.

 

En menos de cinco años realizan cerca de 20 exposiciones, en galerías de Cienfuegos, La Habana, Holguín, Pinar del Río (Cuba) y Colonia (Alemania), y consiguen situarse en importantes circuitos, como la VI Bienal de La Habana (1997) y el II Salón de Arte Cubano Contemporáneo (1998). Las quimeras se hacen realidad; particularmente la inauguración de la Coordenada Arte Sur, que mantiene un programa invariable de exposiciones con artistas del patio y de otras zonas de la isla, como Javier Balmaceda (Cienfuegos, 1971), Ángel Delgado (La Habana, 1965) o Alexis Leyva Machado “Kcho” (Isla de la Juventud, 1970). Asimismo, sirve de alternativa a varios de los proyectos que se presentan en los más importantes salones de artes plásticas de la provincia, como el Salón de la Ciudad y el Salón 5 de Septiembre. Llegado el momento, el nuevo espacio deviene en fuerte competidor y pone en jaque al mejorado sistema institucional.

 

El alcance y reconocimiento, así como los premios recibidos por sus miembros en las justas locales y nacionales, prontamente inspira a la comunidad de artistas a crear sus propias agrupaciones (incluyendo a los críticos de su agrado), como una maniobra de supervivencia o de ensanche de los mercados: el Grupo Tarea al Sur (1998), que hermana a casi todos los cultores ingenuos, sin discriminaciones, el Proyecto Iconos (1998), fundado por Juan Carlos Echeverría luego de su retirada, el grupo David (1998), en la que se sumaron viejos y noveles humoristas gráficos de Cienfuegos y Trinidad, la Sociedad Gráfica de Cienfuegos (1998), uno de los más vigorosos, coronado por grabadores de experiencia, el grupo Mutantes (1999), asidero de escultores dedicados a la ambientación de espacios públicos, entre muchos otros. Igual, las nuevas reservas que aporta la Escuela de Arte Benny Moré y la desaparecida Oscar Fernández Morera de Trinidad le asumen como un modelo a imitar y receptan el gozo por los proyectos monumentales y el arte procesual. La variedad de propuestas de Punto, que incluye alternadamente obras escultóricas, pictóricas, fotográficas, así como instalaciones, enviroments, intervenciones públicas, etc., fomenta una oleada de admiradores talentosos, entre los que figuran Nadiemí López Quintana (Premio Académica 2001), quien más tarde se titula en el Instituto Superior de Arte, Gustavo del Valle (principal galardonado en el Salón de Premiados 2005), graduado del ISA y profesor de escultura de esta institución, y Ras José A. Tamayo, el autor de uno de los mejores proyectos del III Salón de Arte Cubano Contemporáneo: Identidad (Serie Puntales, 2001). No se podía gozar de mayor felicidad.

 

Pero… las instancias del éxito suelen ser las premisas del descenso. Entre 1998 y 1999 varios hechos vulneran el proyecto: el viaje definitivo de Pavel Jiménez  a  Alemania, de Oriol a Argentina, los sucesos personales de Santiago Hermes y Alain Moreira (padres con varias urgencias) y finalmente los insertos de William Pérez y del matrimonio Mora-Rivero en la capital. En verdad, no se trata de contradicciones antagónicas entre los artistas, sino de las circunstancias y el resuello de la vida, que a veces conduce por caminos imprevistos. Tal vez cierto romanticismo y en nombre de los cinco años que signaron sus carreras omiten públicamente la separación. Un artículo publicado en esta temporada, en el que aludo “al extinto Grupo Punto” viene a reavivar los lazos fraternos entre los que aún permanecen en la ciudad. Daniel Rivero, nuestro Duchamp, dispone lo que será el adiós: El Puente, una muestra provocativa que concluye durante la cena en el patio de la Casa del Joven Creador; sospecho que el pretexto para aclarar que el Grupo Punto aún vive.

 

Tal vez Rivero nunca dedujo que la muerte física no es caída moral. En muchos sentidos Punto todavía late (a pesar de los veinte años transcurridos), dejó de ser una agrupación de artistas inquietos para convertirse en memoria colectiva, parte de ese pasado que define quiénes somos. Su reto (superado) fue vivir y legar a las generaciones ulteriores la vocación por un arte de resistencia, comprometido con nuestra realidad, capaz de robustecerla, animado por la pesquisa, la agudeza curatorial y gestión autopromocional, por una cultura teórica abierta a los muchos y variables procesos de la isla de los enigmas.

 

Msc. Jorge Luis Urra Maqueira

Cienfuegos, 12 de julio de 2015

 

[1]Guillén, Oriol, Puntos, retos y ritos de Punto, Palabras al catálogo, Cienfuegos, agosto de 1995.